Coop burde have set det sjove i, at Irmapigen kunne laves til ny kunst

Dette er en kronik skrevet af en ekstern kronikør. Jyllands-Posten skelner skarpt mellem journalistik og meningsstof. Vil du skrive en kronik? Læs hvordan her.

Imitation, lån og provokation har altid været en del af kunstens væsen. Især fra 1960’erne og frem har man kunnet se, hvordan etablerede varemærker er blevet gjort til genstand for æstetisk bearbejdning. Med eller mod firmaernes ønsker eller accept.

Flere af de produktnavne har højst sandsynligt kunnet profitere af at blive omgjort til museumsobjekter. Lige nu afventer Love Party/Artpusher Højesterets behandling af sagen om brugen af Irmapigen.

Kunstneren tabte sin sag i Sø- og Handelsretten, bl.a. grundet: » … at der var tale om en systematisk kommerciel udnyttelse af varemærkernes tiltrækningskraft, som havde et sådant massivt omfang, at hensynet til ytringsfriheden ikke kunne begrunde udnyttelsen, når det afvejes over for hensynet til Coop og Irmas rettigheder og interesser,« ifølge advokatfirmaet Kromann Reumerts hjemmeside.

Nu er de sagkyndige i Sø- og Handelsretten også udpeget af en række erhvervsorganisationer, hvorfor det kommercielle element er helt centralt.

Men lad os skrue tiden tilbage til popkunstens begyndende storhedstid, da Andy Warhol i 1961-1962 malede sine 32 Campbell’s Soup Cans. 32 identiske malerier af dåser med tomatsuppe. Han skabte disse billeder med en blanding af fascination og kritik af masse- og forbrugerkulturen. Men også for at ”demokratisere” kunsten, at skabe billeder ud fra folks hverdag.

Campbell Soup Company overvejede at stævne Andy Warhol, men klogelig nok gjorde firmaet det omvendte: Det omfavnede idéen, at deres produkter pludselig var blevet et kunstværk. Så i dag kan man på Museum of Modern Art se suppedåserne, som man kan det i snart sagt ethvert amerikansk supermarked. Denne sammensmeltning af varemærke.

I 1964 skabte Andy Warhol videre værket ”Brillo Boxes (Brillo Box 3 cent off)”. Trækasser, som til forveksling lignede de papkasser, som Brillo producerede til opbevaring af rengøringsmidler. Også her lå der igen en fascination af at omgøre hverdagsobjekter til kunst.

Da Moderna Museet i Stockholm i 1968 satte den legendariske udstilling med Andy Warhol op, var Brillo Boxes selvfølgelig også inkluderet. Men da museet ikke havde råd til at få transporteret de tung trækasser fra New York til Stockholm, tog museet det kontroversielle valg at bestille 300 tomme kasser direkte fra Brillo til en pris af 20 cents pr. stk.

Post-popkunstneren Richard Prince skabte også røre, da han i 1970’erne affotograferede en række af Marlboros cigaretannoncer og transformerede dem til sine egne værker, især billedet ”Cowboy” af rytteren, symboliserende den individualiserede amerikanske cowboy. Til en begyndelse igen approprieret, men Richard Prince har gennem mange år udvidet temaet. Således kunne man også se en rytter til hest på Louisianas plakat for hans udstilling ”Same Man”.

Hele projektet skabte betydelig debat om det at benytte et kendt varemærke og omforme det i kunstnerisk øjemed. Marlboro lagde aldrig sag an mod Richard Prince. Formentlig har cigaretfirmaet på længere sigt ligeledes profiteret af transformationen.

Den colombianske kunstner Antonio Caro malede i 1976 værket ”Colombia Coca-Cola”, hvor læskedrikkens svungne logo gentages i Colombias navn. Værket var oprindeligt politisk og pegede på overlejringen af nation og logo, på historien med amerikansk imperialisme i regionen, samt hvordan grænsen mellem ”os” og ”dem” – forbrugere og producenter – er blevet udvisket.

På denne måde er kunsthistorien fyldt med appropriationer af varemærker og logoer. På denne måde lægger Artpusher sig meget i forlængelse af en kunstnerisk tradition med brugen af Irmapigen. Modsat Campbell, Brillo og Marlboro valgte Coop at stævne Artpusher.

Jeg kender ikke Love Party/Artpusher personligt, så jeg kan til en vis grad kun gætte mig til hans valg af Irmapigen. Men de gange, jeg har passeret butikken i København og set de store, lysende neonfigurer af Irmapigen, har jeg trukket på smilebåndet samt følt en form for kærlighed for brugen af hende.

Nu er det heller ikke nogen hemmelighed, at Coop har mistet interessen for Irma, og kun enkelte produkter ville stadig være at finde i deres normale supermarkeder. Det blev en følelsesladet diskussion, hvor Irmakunder følte, at ”deres” butik blev taget fra dem.

På Frederiksberg blev der endda – af ukendte personer – fjernet en fortovsflise og erstattet med en Irmapige-mosaik. Der, hvor der i forvejen ligger hædersfliser for danske skuespillere. Kommunen fandt, at happeningen var ganske morsom, men fjernede den dog. Varemærket som sådan var på vej til at blive fjernet. Så hvorfor er firmaets bestyrelse så så irriteret over, at dets logo bliver brugt i kunstnerisk sammenhæng?

Selvfølgelig er det da ikke morsomt, at logoet bliver ”miskrediteret”, associeret med øl og cigaretter. Men Artpusher har faktisk også lavet en fransk udgave af Irmapigen i anledning af Tour de France, hvor hun står med Dannebrog-rygsæk foran Triumfbuen, fly med Trikolorens farver, en flaske champagne, hvor proppen lige er sprunget, cykler på kjolen og masser af franske og danske flag.

Selv den franske ambassadør er blevet fotograferet med plakaten. Artpushers billede virker som en reklame, intet bureau kunne gøre bedre. Irmapigen er nok hentet ud af sin kontekst, men værket er både sødmefyldt og humoristisk.

Coop skulle først have søgt en dialog med Artpusher om et ”samarbejde om udvikling af en kampagneversion af Irmapigen”. Men desværre eskalerede konflikten. Og kunstneren har i stigende grad også kritiseret bestyrelsen for Coop. Spørgsmålet er dog, hvad ville have hændt, hvis Coop havde ignoreret kunsten? Ville nogen udover en snæver kreds overhovedet være opmærksom på Artpushers brug af Irmapigen som objekt?

Men det er stadig i et underligt krydsfelt, idet Coop har en ligegyldighed over for Irma og kunderne, der hørte til dem, som søgte anderledes varer og måske også den nærhed, man før i tiden havde med sin købmand. Hele konceptet om det oprindelige Børge Olsenske Irma som noget personligt.

Coops første og vigtigste punkt var merkantilt: Hvor meget havde kunstneren solgt for? Og derfor dette, at nogen tjener penge på andres bekostning. Men én kunstners salg, nærmest uanset hvor succesfuld han/hun er, er intet mod et enkelt supermarkeds daglige omsætning.

Umiddelbart kan man ikke læse andet af Kromann Reumerts dokumenter, at der er en forretningsmæssig tristesse over, at andre har tjent en håndfuld penge. Der er intet om kunstnernes ret til at appropriere. Klogelig nok fra advokaternes side, for jo mindre sagen handler om det finansielle, desto stærkere står Artpushers kunstneriske projekt.

Hvis jeg havde siddet i Coops bestyrelse, ville jeg nok have lagt vægt på det morsomme i, at nogen havde brugt en Irmapigen som kunst. Især når man var i gang med at lægge hende ned i en skuffe til en anden god gang. Og måske jeg ville have taget en lille samtale med markedsføringsafdelingen, om det er en god idé at føre en sag, der vil få meget presseomtale samt eventuelt også påvirke synet på Coop.

For pludselig blev Artpusher en del af kampen mod nedlæggelse af Irma. Og måske vigtigere er det blevet en kamp af bibelske dimensioner: tvekampen mellem den lille hyrdedreng David og den store, stærke Goliat.